“Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım” – JALE PARLA

Kitapları ve makaleleri ile başta roman sanatı / roman kuramı üzerine yaptığı tartışmaların ve çözümlemelerin tüm edebiyat çevrelerince saygıyla karşılandığı Türkiye’nin en değerli akademisyenlerinden, edebiyat teorisyeni ve eleştirmeni Jale Parla’nın son çalışması “Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım” İletişim Yayınları tarafından yayımlandı. Kahramanları (ya da “anti-kahramanları” mı demeliyiz?) şair – yazar - küçük burjuva aydını olan Künstlerromanları inceleyen Parla, Ahmet Mithat’tan Orhan Pamuk’a bu kahramanların değişim / başkalaşım serüvenlerinin bir nevi iz sürücülüğünü yapıyor.

Kitabın ilk bölümü olan “Denetlenmiş Değişim Başkalaşımdır”, Türk roman geleneğinde roman kahramanlarının karakteristiği üzerine notlarla başlıyor. “Yazar” ya da “Yazan kişi” olarak roman kahramanlığının bolluğu üzerinden, hem Türkiye’de nasıl bir roman yazıla geldiğinin, hem de Türk romanında başkişi olarak yazar biçimlemelerinin “kahraman – anti-kahraman” karşılaştırılmasını yapan Parla, asıl başkalaşım öğelerinin “anti-kahraman” karakterler üzerinden gözlemlenebilineceğini söylüyor. Recaizade’nin “Bihruz”undan, Uşaklıgil’in “Ahmet Cemil”ine; Tanpınar’ın “Mümtaz”ından, Atay’ın tüm karakterlerine uzanan bu “yazarlık saplantılı” anti-kahramanların “Değişim / Başkalaşım” unsurlarının birer okumasını yapıyor.

“Çünkü başkalaşım, baş edilmeyen süreçleri her ne pahasına olursa olsun sonlandırma ve öyle ya da böyle, başka bir başlangıç yapma arzusu değil midir?” diye soran Jale Parla, ikinci bölüme geldiğimizde bu arzunun izinden yürümeye davet ediyor bizi. “Tehlikeli Yönelişler: Ahmet Mithat’tan Ahmet Hamdi Tanpınar’a Yazar Figürasyonu” başlıklı ikinci bölüm, Türk Edebiyatının “Hace-i Evvel”i olan Ahmet Mithat’ın “Öğretmen Yazarlık” yaptığı romanlarından başlıyor işe koyulmaya. Türk Edebiyatının ilk –tam anlamıyla- romanı olarak kabul edilen “Müşahedat” ile söze başlayan Parla, Türk romanında birer “kahraman” olarak başlayan karakterlerin, nasıl ve ne derece başkalaşımlara uğrayarak birer “anti-kahraman” olduklarının macerasını anlatıyor bize. Uşaklıgil’in “Ahmet Cemil”i ile başlayan bu “anti-kahraman”laşma serüveninin edebiyat tarihimizde yol açtığı (en başta da “Dekanlık” üzerinden gelişen) tartışmaları oldukça doyurucu bir şekilde okuyabiliyoruz. Özellikle de, Serveti-i Fünûn ile başlayan dil sorunu üzerinden daha da ateşlenen “Dekanlık” meselesine özellikle eğilen Parla, Türk yazarının Batılılaşma ve bu Batılılaşma üzerinden de “Özerkleşme” sürecini de ele alıyor. Tevfik Fikret’in “La Dans Serpantin” başlıklı şiiri üzerinden de, bu sürecin temel izleklerinin daha geniş bir okumasını yapıyor. Modernist edebiyatının belirleyici bir işareti olan “başkalaşım arzusu”nun ilk ve etkili çekirdeği olan bu şiirin okuması ile Tanzimat’tan günümüze metin odaklı karakter başkalaşımı (ya da bu “Tehlikeli Yöneliş”i) eser ve yazar üzerinden adım adım takip etmeye başlıyoruz Ahmet Hamdi Tanpınar’a gelene kadar.

Parla, kitabının üçüncü bölümünü Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yazarlığına, roman kahramanlarına ve tabii bu kahramanların “başkalaşım” serüvenine ayırmış. “İki Yazar Bir Melez: İhsan, Mümtaz, Hayri İrdal” başlıklı bu bölümde, Tanpınar’ın metinlerindeki “nesnelerin gizli ya da açık öykülerinin” başkalaşımları, hem romanlarının hem de roman kahramanlarının özelinde inceleniyor. En başta bu başkalaşım izleklerini Tanpınar’ın şiirlerinde inceleyen Jale Parla, sonrasında “Huzur” ile roman kahramanlarının başkalaşımlarının birer okumasını yapıyor. “Huzur” un kahramanları İhsan ve Mümtaz üzerinden, sonrasında da, ayrı bir iç başlık olarak, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”nün Hayri İrdal’ı üzerinden. Tanpınar’ın Türk Edebiyatındaki özel yerini böylece bir daha açıklamış, ispatlamış oluyor böylece de.

Kitabın dördüncü bölümü ise, yarattığı karakterler ile Türk edebiyatındaki yerini tartışılmaz kılan Oğuz Atay başta olmak üzere Bilge Karasu, Latife Tekin, Sevim Burak ve Hasan Ali Toptaş’a ayrılmış. “Bohemya ve Distopyadan Başkalaşım İmgeleri: Atay, Tekin, Burak, Toptaş” başlıklı bölüm, Oğuz Atay’la birlikte başkalaşımın coğrafyasının da değişimi üzerinden, “başarısız yazar distopyası” başkalaşımını anlatıyor. Kafkaesk anti-kahraman yazımının Türkçedeki etkileri ve başlıkta ismi geçen yazarların yarattıkları karakterlerinin Türkiye’ye has özellikleri ile bu başkalaşım ile sahneye çıkışlarını irdeleyen Parla, “kültürel umutsuzluk” taşıyan bu anti-kahramanların Atay’dan itibaren nasıl bir metamorfoza doğru evirildiklerini hem metin hem de yazar tahlilleri üzerinden bizlere gösteriyor. Atay’ın neredeyse tüm karakterlerinin, Karasu’nun “Gece”sindeki “O.”sunun ve diğerlerinin tek tek başkalaşımları inceleniyor.

Ve kitabın son bölümü, Türkçenin tüm “başkalaşmış kahraman” macerasının tüm özelliklerini harmanlamış Orhan Pamuk’a ayrılmış. “Orhan Pamuk’un Romanlarında Arayış ve Başkalaşım” başlıklı bölümde, Pamuk’un tüm roman kahramanları, büyük bir incelikle anlatılan bu serüven üzerinden değerlendiriliyor.

“Başkalaşım imgeleri günlük yaşama sinmiş ideolojik kalıpları açık etmek ve bu kalıplara direnmeyi sağlayacak farkındalığı yaratmak, yabancılaşmış bireylerle yabancılaşmış bir dünya arasında kurulmuş sağlıksız uyumu bozmak amacıyla kullanılır. Başkalaşım metinlerinin ortak özelliklerini oluşan grotesk, fantastik, sürrealist teknikler realist metinlerin dünyanın birebir temsil edilebilirliği iddiasını çürütür, dünyanın tek bir temsili olmadığına, olamayacağına işaret eder.” diyen Jale Parla, bu kitabıyla da Türk Edebiyatı ile ilgilenen, yazan ve iyi bir okur olan herkese çok önemli bir yapıt armağan ediyor. Hem bir nevi “Türk Romanının Tarihi” olarak okunabilecek bu eser, hem de isminin hakkını ziyadesiyle vererek “Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım” hakkında olabileceğinin en üst düzeyinde bir çalışma olarak başvuru kitaplarımızın arasına katılıyor.

SAF VE DÜŞÜNCELİ ROMANCI – ORHAN PAMUK

Italo Calvino’nun “Amerika Dersleri” ve Umberto Eco’nun “Anlatı Ormanlarında Altı Yolculuk” adlarıyla kitaplaşan Harvard Üniversitesi Norton dersleri konferans metinleri gibi (not: Calvino bu konferans metinleri üzerine çalışırken beyin kanaması geçirerek hayatını kaybettiği için konferanslar gerçekleşememiştir.) , Orhan Pamuk’un 2009 yılında verdiği konferansların metinleri de Schiller’in ünlü makalesi “Saf ve Düşünceli Şair”den ilhamla “Saf ve Düşünceli Romancı” adıyla yayımlandı.

“Saf ve Düşünceli Romancı” kitabı, Pamuk’un verdiği altı ayrı ders/konferans metninden oluşuyor. Kuramsal ya da akademik metinler olarak değil; sıkı bir roman okuru ve roman yazarı olarak Orhan Pamuk’un “roman” – “roman okumak” – “roman yazmak” üzerine düşüncelerini samimiyetle dile getirdiği, bir nevi, denemeler olarak okuyabiliriz bu ders/konferans metinlerini. Çünkü tamamen kendi kişisel deneyimlerinden ve hatıralarından beslendiği bir yol izliyor Pamuk. Böylece kitap da okurlar için anlaşılması güç ya da akademik bilgi isteyen bir metinden, konuşma dili rahatlığında Orhan Pamuk’la roman üzerine bir sohbete dönüşüyor.

Pamuk, ilk ders olarak şu sorunun yanıtını arıyor: Roman Okurken Kafamızda Neler Olup Biter? Ama verdiği yanıtın daha öncesinde “saf romancı” ve “düşünceli romancı” ayrımını açıklıyor bize: “Roman yazmanın (ve okumanın) yapay bir yanı olmasını hiç mesele etmeyen” okur ve yazarı “saf”; “Roman okurken ve yazarken metnin yapaylığına ve gerçekliğe ulaşamamasına takılan ve roman yazılırken kullanılan yöntemlere ve okurken kafamızın işlemlerine özel bir şekilde dikkat eden” okur ve yazarı ise “düşünceli” olarak tanımlıyor. Sonrasında da bu sorunun yanıtını, dokuz maddede açıklıyor bize Orhan Pamuk. Bu dokuz maddeyi özetlersek:

1-      Genel manzarayı seyredip, hikâyeyi takip ederiz.

2-      Kelimeleri kafamızda resimlere çeviririz.

3-      Romanda yazarın anlattıklarının ne kadarının gerçek, ne kadarının hayal ürünü olduğunu merak ederiz.

4-      Romandaki gerçeklikle, kendi hayatımızdaki gerçeklikleri karşılaştırırız.

5-      Romanı tüm dinamikleriyle hem denetler, hem de bundan zevk alırız.

6-      Roman kahramanlarının seçimi ve davranışları hakkında hem kurmacayı hem de yazarı yargılarız.

7-      Bütün bu işlemleri kafamızda aynı anda yapabildiğimiz için, entelektüel olarak kendimizi tebrik ederiz.

8-      Yoğun bir şekilde hafızamızı kullanırız.

9-      Romanın gizli merkezini ararız.

Kitabın ikinci bölümüne geldiğimizde ise, bu sefer kendisine sorulan bir sorunun yanıtını tartışmaya açıyor Pamuk: Orhan Bey, Siz Bunları Gerçekten Yaşadınız mı?  Özelikle son romanı “Masumiyet Müzesi”nin başkarakteri “Kemal”in kendisi olup olmadığı üzerine sorulan bu soruya, içtenlikle inandığını söylediği şu iki çelişkili yanıt veriyor bu soruya da: 1- “Hayır, ben roman kahramanım Kemal değilim.”,  2- “Ama romanımı okuyanları Kemal olmadığıma asla inandıramam.” Sonrasında da, bu yanıt üzerinden konuya girerek, roman okurunun aklındaki “kurmaca – gerçeklik” çelişkisinin üzerinde duruyor Pamuk. Gustave Flaubert’in meşhur “Madame Bovary benim!” sözünün de desteğiyle, bütünüyle “saf” ve bütünüyle “düşünceli” okurların asla bir yere varamayacaklarını, asıl olanın bu ikisinin sentezini yapabilmek olduğunun da altını çiziyor.

Üçüncü bölümde, roman üzerine biraz daha teknik bilgi sayılabilecek konulara değiniyor Orhan Pamuk: Edebi Karakterler, Olay Örgüsü, Zaman. “Roman sanatı kendimizden başkası gibi ve başkalarından kendimiz gibi söz açabilme hüneridir.” diyen Pamuk, yine “kurmaca – gerçeklik” çelişkisinden yola çıkarak, dünya edebiyatındaki önemli roman karakterleri üzerinden bir okuma yapıyor. Romanın olay örgüsü ve zaman kavramını ise, Nabokov’dan ödünç aldığı “sinir uçları” tanımlamasıyla açıklıyor. Bölünemez “nokta”larla  “zaman”ı var eden “an”ların birleştirilmesi metaforu ile bu “sinir uçları”nın birbirine nasıl bağlandıklarını anlatan Pamuk, bunun da aslında “kişisel bir keşif” olduğu varsayımını yapıyor.

Dördüncü bölümde ise teknik konulardan biraz saparak, romanın daha “iç dünyası” diyebileceğimiz meselelerine göz atıyor: Kelimeler, Resimler, Şeyler. Her edebi metnin, hem görsel hem de sözel zekâmıza seslendiğini söyleyen Pamuk;  bazı yazarların “kelimesel” bazı yazarlarınsa “görsel” olduğu genellemesine ulaşıyor:  “Tolstoy’un dünyası incelikle, duyarlıkla örülmüş eşyalarla kaynaşırken, Dostoyevski’nin odaları sanki bomboştur.” Kendisini “görsel” olarak tanımlayan Orhan Pamuk, kutsal metinlerde geçen “Önce söz vardır.” cümlesini roman sanatına uyarlayarak, “Önce resim vardır, ama onu kelimelerle anlatmak gerekir.” diyor.

Müzeler ve Romanlar başlığını taşıyan beşinci bölümde Orhan Pamuk, üç başlık altında ( 1- Kendini önemsemek, 2- “Farklı olma” duygusu, 3- Siyaset) “müze” ve “roman” kavramları arasındaki ilişkiyi anlamaya çalışıyor. Yine son romanı “Masumiyet Müzesi”nin yazılış aşamalarında ortaya çıkan müze kurma fikrinden yola çıkarak, bu iki kavram arasındaki ilişkiselliği kurmayı başarıyor.

Ve son bölüm: Merkez. Roman okuyucusunun romanı okurken ve yazarının da romanı yazarken en çok üzerinde durduğu konu olan “merkez” konusuna değindiği son bölümde Pamuk, kısaca şöyle açıklıyor bu mefhumu: “Romanın merkezi dediğim şey bir romanın en sonunda bize hayat hakkında öğrettiği, hissettirdiği, ima ettiği, gösterdiği, yaşattığı o derin şeydir.” Ama Proust’tan Mann’a; Faulkner’dan Naipaul’a kadar birçok romancının düşüncesini belirtmeden ve bu yazarların romanlarının merkez tahlilini de yapmadan noktalamıyor konuyu.

“Kendi romancılık deneyimimden, roman yazarken ve okurken aslında neler yaptığımdan içtenlikle söz edebilirsem, bütün romancılardan ve genel olarak roman sanatından söz edebileceğime inanma iyimserliği bu.” dediği çalışmasıyla Orhan Pamuk, bir nevi otuz beş yıllık romancılık serüvenindeki meslek sırlarını paylaşıyor bizlerle. Roman okumayı seven, daha çok sevmek isteyen ve roman yazma yolunda ilerleyenlerin mutlaka okuması gereken bu kitap, “Orhan Pamuk Kitaplığı”ndaki 14. kitap olarak kitaplığımızdaki yerini almayı bekliyor.

Oğuz Atay'ın orada bekleyen sevgili okuyucularına

Oğuz Atay, artık Türk Edebiyatında tartışmasız bir yere sahip. Ya da şöyle söylemeli: Oğuz Atay Türk Edebiyatında öyle bir yere sahip ki, üzerinde yapılan tartışmalar hiç bitmeyecek kadar önemli. Özellikle romanları üzerinden yapılan “okur” tartışmaları bir yana, bir romancı-öykücü olarak Atay’ın metinlerinin tartışmaları/eleştirileri/okumaları henüz yeni yeni gelişmeler kaydediyor. Yıldız Ecevit’in 2005 yılında yayımladığı “Ben Buradayım… - Oğuz Atay'ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası (İletişim Yayınları)” kitabıyla bu tartışmalar daha da önem kazanmış, Handan İnci’nin hazırladığı “Oğuz Atay’a Armağan – Türk Edebiyatının ‘Oyun/Bozan’ı (İletişim Yayınları)”  ve yine Handan inci ve Elif Türker’in hazırladığı “Oğuz Atay İçin – Bir Sempozyum (İletişim Yayınları)” kitapları ile de epey bir gelişim göstermiştir.

Şimdi bu kitapların arasına bir tanesi daha eklendi: “’Korkuyu Beklerken’ Gelenler – Oğuz Atay Öyküleri Üzerine Yazılar”. 2010 yılında Yeditep Üniversitesinde yapılan “Oğuz Atay’ın Sekiz Öyküsü İçin Sempozyum” da sunulan makaleler ve Atay öyküleri üzerine yazılmış diğer metinlerin derlendiği bu çalışma, yine İletişim Yayınlarınca bizlere kazandırıldı.

Kitabı derleyen akademisyen-yazar Hilmi Tezgör çok önemli bir saptama yapıyor kitaba yazdığı sunuş yazısında:  “Onunla (Oğuz Atay) okurları arasında diğer yazarlardan farklı bir bağ var sanki ve her okur bu bağın ‘kendine özel’ olduğunu düşünüyor.” Oğuz Atay’ın “okur” üzerinden yapılan tartışmaları derken, ben de bundan söz etmiştim zaten yazının girişinde. Ama bu kitapta, aynı zamanda “yazar” olan “okur”ların yazdıkları tabii ki bizim için daha dikkate değer. Sekiz tanecik(!) öykü üzerine 270 sayfa yazı nasıl yazılır; belki de bu kitabın asıl yanıtı da burada saklı duruyor. Ama unutmamak gerekir ki, sekiz tane öykü üzerine tam on sekiz tane yazının bulunduğu bu kitap, bize “kendine özel” bir bakıştan daha fazlasını sunuyor elbette.

İlk yazının sahibi Necip Tosun, bize Atay öykülerindeki “Yabancılaşma, Aydın Eleştirisi ve İroni” üzerine duruyor. Tosun’un, öykülerdeki ironileri sınıflandırması ise ayrıca önemli bir yer tutuyor yazısında. İkinci yazının yazarı Selahattin Özpalabıyıklar da, bu sefer, Atay öykülerinde “Birey”in ele alınışına dikkat çekiyor. “Susmak” eyleminin (ya da eylemsizliğinin) Atay öykülerinde “bireyin kendini gerçekleştirmesinin en meydan okumalı yöntemi” olduğunu belirtiyor Özpalabıyıklar. Ve hemen ardında gelen yazısında Doğan Yaşat, öykülerdeki “Susku İzleği”nin okumasını yapıyor. Yaşat: “Oğuz Atay’ın tekniği, onu (karakterini) susturup yerine başka bir şey söylemek değil, konuştura konuştura suskun hale getirmektir.” cümlesiyle çok güzel bir şekilde de özetliyor bu durumu.

Tüm öyküler üzerine belirli bir izlek üzerine okuma yapan ilk üç yazıdan sonra, tek tek öyküler üzerinden giden yazılarla devam ediyor kitap. Hülya Yağcıoğlu, Özlem Ekin Teker ve Sibel Ercan “Beyaz Mantolu Adam”; B. Nihan Eren ve Aslan Erdem “Unutulan”; Işıl Bayraktar, Devrim Dirlikyapan ve Ahmet Ergenç “Korkuyu Beklerken”;  Berna Güler “Bir Mektup”; Burcu Şahin “Ne Evet Ne Hayır”; Emre Erbatur “Tahta At”; Hilmi Tezgör “Babama Mektup”; Fatma Erkman ve Melike Saba Akım ise “Demiryolu Hikâyecileri – Bir Rüya” adlı öyküleri üzerine oldukça zihin açıcı tespitlerle çok önemli yazılar kalem almışlar. Ve tabii Erkan Karabay’ın “Roman Karakter(ler)i Üzerinden, Toplumsalın Eleştirisinde-Karakteri-Kurucu İmge Olarak Korku, Yalnızlık ve Yabancılaşma” başlıklı makalesi de oldukça öz bir şekilde amacına ulaşmış bir yazı olarak kitaba ayrı bir değer kazandırmakta.

Umarız ki Oğuz Atay’ın romancılığı, öykücülüğü, oyun yazarlığı ve daha nice yönleri üzerine daha çok ve daha da nitelikle çalışmalar yapılmaya devam edilsin. Klasik bir tabirle, öldükten sonra (hatta yıllar sonra) anlaşılabilmiş yazarımız hak ettiği yeri artık elbette kazanmıştır. Ama Atay’ın bu hak ettiği yeri anlama hakkını bizim de elde etmemiz, yine Atay nezdinde oldukça mühim. Bunun için bıkmadan usanmadan (ve yine artık “klasik” olsa da) “Korkuyu Beklerken” kitabının son cümlesini tekrar edelim:

Ben buradayım sevgili okuyucum, sen neredesin acaba?

Dinlemek, dinlenmek, sükûnete varmak

Kaç gündür aklımda bir görüntü: Bir sahaf görüntüsü, sanırım Galata civarında; Beyoğlu’nun garip semti Galata, garip bir sahaf. Peki, var mıydı böyle bir sahaf? Sonra aklıma geliyor birden: Yok yok, ben bu sahafı görmedim, görmedim ama okudum. Okuduğum şeylerin varlığına inandırır beni bazen zihnim; sanırım görsel hafızam, ya da her ne deniyorsa bu nörolojik duruma, sandığımdan kuvvetli. Bu sahafı görmedim, görmüşüm gibi aklımda nedense. Peki, nerede okudum? Zihnim bana yine oyun oynuyor, “Ali Teoman” deyip duruyor. Nedense… Ama hangi hikâyesi? Yoksa romanlarından birinde miydi bu sahaf?

Zihnimin oyunu, gecenin bir vakti bir göz atmak üzere elime aldığım kitapla nakavt oldu. İsmail Özen’in Günler Ne Kadar Kısaldı adlı ilk öykü kitabının sayfalarını çevirdiğimde, tekrar gördüm o sahafı. Neden birden aklıma düşmüştü ki bu sahaf böyle; sanırım bu yazıyı bana yazdırması gerekiyordu demek, bu yüzden olmalı.

Ürkü adlı öyküde görebileceğiniz bu sahafı size anlatmayacağım; siz de okuyun ki, siz de görün diye, niyetim kötü değil yani. İsmail Özen’in öykülerinde ve söyleşilerinde sıkça adını ya da en azından gölgesini görebileceğiniz Julio Cortazar’ın, “Bir öykü fotoğraf gibidir, gerçeğin sınırlı bir kısmını taşır; gerisini okuyucu keşfetmelidir." sözünün bir tevili gibi, sizin de aklınıza kazınacak birer fotoğraf, bir görüntü sunacak İsmail Özen size, bana sunduğu gibi. Örneğin, kitabın açılış öyküsü olan Öğleden Sonra daha ilk cümlesi ile aklımda sürekli dolanıp duran diğer fotoğraflardan biri. Salyangoz Toplamaya Gidiyoruz adlı öyküyü sorarsanız, okurun zihnini yormak istemeyen İsmail Özen sizin için bir de fotoğraf eklemiş öyküye zaten, içiniz rahat olsun. Ve diğer öyküler için de birer, ikişer, onar, yüzer fotoğraf kalacak zihninizde hem.

“Hikâye bitiyor, çay ver, diyor İrfan Ali, kolunu kaldırıyor, işaret ve başparmağıyla havada küçük daireler çiziyor, göz kırpıyor. On numara adamsın ve beş yıl garantilisin, şerefsizim, diyor Hasan Yıldız, İrfan Ali’nin omzuna vuruyor. Ve ‘aslı gibidir’ diyorum ben de. İrfan Ali, bir kahkaha atıyor.”
(El Teke Dönüyor - sf.43.)

Merak etmeyin, tabii ki bir fotoğraf albümü değil Günler Ne kadar Kısaldı; aslında bu “görüntü-fotoğraf” meselesini biraz abartmam İsmail Özen’in okurun zihnine-muhayyilesine seslenen, kendisini severek dinlettiren, kendi ayakları yere basarken bizim ayaklarımızı yerden kesen kusursuz bir anlatıcı olmasından kaynaklanıyor. Hikâyeyi gören, nereye baksa hikâye gören ve böylece anlattıklarını da bize gösteren bir anlatıcı İsmail Özen. İçten geleni, içinden gelerek okura sunan; ama dışarıyı kuşatarak, kahramanlarını okura-okuru kahramanlarına yaklaştırarak bunu başaran hikâyeler sunuyor: Gündelik yaşamın durağanlığı, sakinliğinden gelen bir ses. Hem de kayıtsızca güvenebileceğiniz, “kurgu mu, gerçek mi?” diye bir an bile zihninizde çınlamayacak yetkin bir ses.

Ahmet Murat dizelerinin birer epigraf olarak bol bol süslediği İsmail Özen öyküleri, aslında okurunu bekleyen değil, dinleyicisini bekleyen hikâyeler. Hikâye dinlemeyi, dinlerken dinlenmeyi, dinlenirken sükûnete varmak isteyenleri bekliyor Günler Ne Kadar Kısaldı. (Yoksa “sekînet” mi demeliydim; bazen karıştırıyorum…)

“Geyikler ve tavşanlarla dolu uzak, karlı ormanlarda ava çıktığını hayal etti. Yağmurdan şişmiş ağır bir çınar yaprağı döne döne gaz varilinin üstüne düştü; sığırcıklar, serçeler kaldırım boyunca sıralanan akasya ağaçlarında gece yatısına hazırlanıyordu. Dağlardan, ormanlardan, ıssız yollardan gelen bir alaca karanlık ve sessizlik yavaş yavaş kasabanın ıslak, ışıltılı çatılarının üstüne çöktü. Günler ne kadar da kısalmıştı.” 
(Uzun, Eski Bir Kasım - sf. 30)

(Bu yazı Ruhuna Kitap için yazılmıştır. -19 Şubat 2014-)

"Tehlikeli" Oyunlarla Yaşayanlar

Kendisini özellikle Tehlikeli Oyunlar'da yoğun hissettiren “oyun” kavramı, Oğuz Atay’ın kaleme aldığı her roman ve öykünün ana izleğidir diyebiliriz. Hatta bu durumu, sadece bir “oyun” değil; zekice kotarılmış bir “oyun içinde oyun” olarak okumak da mümkündür. Atay, tuzu kuru oldukları için yaşamın getirdiği kaygılardan sıyrılabilen burjuva/küçük burjuva sınıfının hayatı bir oyun gibi kurgulayarak, sürekli küçük oyunlar oynama peşinde olmasını (buna “simülasyon” olarak da bakabiliriz) mesele edinmiştir. Bu oyun meselesini, Tehlikeli Oyunlar’ın pek tehlikesiz (!) baş karakteri Hikmet Benol’un ağzından şöyle açıklar: Oyunlar gerçeğin en güzel yorumlarıdır. Bizim gerçek dediğimiz şey de bazı güçlükler yüzünden iyi oynanamayan oyunlardır.

Sıkıcı ve bunaltıcı küçük burjuva oyunlarını bir türlü bozamayan Atay karakterleri, bu oyunların hepsini temize çekerek yeniden yazmaya girişirler. Atay’ın tek tiyatro metni olan Oyunlarla Yaşayanlar'ın ana iskeleti de yine bu küçük burjuva/yarı aydın eleştirisi üzerine kurulmuştur.

Atay’ın günlüğünde “İki kültür arasında bunalıyor, bu bunalım orta seviyede bir aydın duyarlığı…” diye anlattığı Coşkun Ermiş, toplumdan kopuk, uzak bir yarı aydın ve emekli bir tarih öğretmenidir. Oyunlarla Yaşayanlar, Coşkun’un sanat sahasına giriş çabasını anlatır aslen. Atay’ın ortaya çıkardığı hemen her karakterinde olduğu gibi, Coşkun da adındaki imgelemden anlaşılabileceği üzere “coşkun” duygular besleyen, ancak hayatın yükü altında ezilirken bunları bir türlü ortaya çıkaramamış, ancak emekliye ayrıldıktan sonra oyunlar yazmaya başlamış ve gerçeklikle oyunlar arasında gidip gelen biridir. Bugün de cari olan bir aydın hastalığına yakalanmıştır. Halkı beğenmez, hor ve aşağı görür. Tabii bu durum ironiktir:


COŞKUN: Ey zavallı milletim dinle! (Durur.) Şu anda, hepimiz burada seni kurtarmak için toplanmış bulunuyoruz. Çünkü ey milletim, senin hakkında, az gelişmiştir, geri kalmıştır gibi söylentiler dolaşıyor. Ey sevgili milletim! Neden böyle yapıyorsun? Niçin bizden geri kalıyorsun? Bizler bu kadar çok gelişirken geri kaldığın için hiç utanmıyor musun? Hiç düşünmüyor musun ki, sen neden geri kalıyorsun diye durmadan düşünmek yüzünden, biz de istediğimiz kadar ilerleyemiyoruz. Bu milletin hali ne olacak diye hayatı kendimize zehir ediyoruz. Fakir fukaranın hayatını anlatan zengin yazarlarımıza gece kulüplerinde içtikleri viskileri zehir oluyor. Zengin takımının hayatını gözlerimizin önüne sermeye çalışan meteliksiz yazarlarımız da aslında şu fakir milleti düşündükleri için, küçük meyhanelerinde ağız tadıyla içemiyorlar. Ey şu fakir milletim! Aslında seni anlatmıyoruz. Sefil ruhlarımızın korkak karanlığını anlatıyoruz. İşte onun için sana yanaşamıyoruz. Senin yanında bir sığıntı gibi yaşıyoruz. Hiç utanmıyor muyuz? Hiç utanmıyoruz.


Atay’ın buradaki gibi hiciv ve kara mizah yüklü ironik dili ile burjuva/yarı aydını ti’ye alması, Tutunamayanlar’dan beri sürdürdüğü meselesinin bir başka fikri takibidir.

Kendisi de bir burjuva yarı aydını olmasına rağmen Coşkun Ermiş, diğer burjuva yarı aydınlarının aksine halka sırtını dönmez ve iki kültür arasında sıkışır kalır. Daha sonra Coşkun, oynadığı “oyun”ları acı çekme pahasına ciddiye alan coşkunluğuna bir düzen verecek, kendisinin de dâhil olduğu yarı aydınların toplumu hor görüşüne (her dönemde olduğu gibi) karşı durmaya başlayacak ve yavaş yavaş “Ermiş” bir karaktere bürünecektir.

Coşkun’un eşi Cemile ise tam tersine, oldukça rasyonel ve daima bu “oyun”ların dışında olan bir karakterdir. “Küçük oyunlar”ın peşinde değildir; aksine dikiş diken, pazara giden, elektrik faturasının son ödeme tarihini dikkatle bekleyen bir karakter olarak Cemile, temel hayat kaygılarıyla boğuşmaktadır. Cemile’nin dışında kendi aramızda anlaşıyoruz sanırım diyen Coşkun’un tek çocuğu ise haylaz ve yaramaz Ümit’tir. Ümit (adından anlaşılacağı üzere), Coşkun’un belki de “oyun” konusundaki tek ümididir. Oyunun diğer ana karakterleri ise Saffet Söylemezoğlu, Emel Sevilir, Servet Duygulu ve Saadet Nine’dir; yine isimlerinden anlaşılacakları üzere oldukça zekice kurgulanmış ve yerli yerince konumlandırılmış karakterlerdir.

Atay, oyundaki yan karakterleri (garson, müzik hocası, komiser ve icra memuru) hep aynı kişinin canlandırması gerektiğini vurgular. Bu, bireyin yakın çevresi dışında herkesin, kendisi için birbirinin aynısı olduğuna ve her bireyin ömrünü aslında birbirinin aynısı oyunlarla geçirdiğine vurgu yapmak için ortaya atılmış bir başka iç oyundur. Vermek istediği mesajın belki de tam olarak anlaşılamayacağından kaygı duyan Atay, Coşkun’un ağzından, garson ve müzik hocası üzerine bir açıklama getirmeye çalışır:


COŞKUN (duymamış gibi): Belki de karıştırmıyorum. Belki de insanlar aynı oyunları oynuyorlar, hayatlarını birbirine benzer oyunlarla geçiriyorlar


Tüm bu imgelem ve karakterlerin tahlili dışında Atay, metnin en başında, Coşkun’un evinin ayrıntılı bir şekilde sahneye konacağını, fakat evin dışında gerçekleşen olayların son derece basit anlatılacağını söyler. Bazı ışık-dekor oyunlarıyla ev dışındaki olayların gerçekten yaşanıp yaşanmadığı konusunda okuyucunun/izleyicinin zihninde kuşku yaratmayı amaçlar ve yine bir “oyun içinde oyun” atmosferi oluşturur.

Tüm bu olaylar gerçekten yaşanıyor mudur? Yoksa biz Coşkun’un kafasının içinde kurduğu oyunları mı görmekteyiz? “Oyun”un bu kısmı bir muammadır ve oyunun ana vurgularından biridir. Bu vurguya destek olarak, oyunda zaman da belli değildir. Olaylar ilerler ama hangi olay ne zaman olur, bu konuda da okuyucunun/izleyicinin elinde kesin bir bilgi yoktur. Zaman faktörünün de okuyucunun zihninde olayların gerçekliğine kuşku düşürmek için bu şekliyle kullanıldığını söyleyebiliriz.

Nurdan Gürbilek, Tehlikeli Oyunlar’ı ele aldığı çalışması Oyun ve Adalet yazısında, “Atay’ın oyunlarında haz kadar endişenin, isyankâr bir içerik kadar suçluluk duygusunun, alay ettiği nesneye yönelmiş yıkıcılık kadar yıktığını içerme, onarma istediğinin de” payının olduğunu savunur. Gürbilek’in bu yaklaşımı Oyunlarla Yaşayanlar için de geçerlidir. Ne kadar karmaşık, tehlikeli, sıkıntılı olsa da tüm “oyun”lar mutlaka oynanacak, sonra yıkılacak, temize çekilecek, oyun içinde oyunlarla aslında yine aynı tekdüze oyunlara mahkûm olunacaktır. Coşkun Ermiş’in de altını çizdiği gibi, “Belki de insanlar aynı oyunları oynuyorlar, hayatlarını birbirlerine benzer oyunlarla geçiriyorlar”dır zaten. Kim bilebilir ki?



(Bu yazı Arka Kapak için yazılmıştır. -Nisan, 2014-)

Öykü Ne Değildir?

Doğukan İşler 

Öykü nedir, “Öykü” ile “Hikâye” arasındaki ayrım nedir, “Kısa Öykü” mü yoksa “Küçürek Öykü” mü demeliyiz, bir öykü ne kadar uzun olursa “Novella” başlığı altına girer… Bu ve benzerlerini daha da çoğaltabileceğimiz tartışmalar, oldukça uzun bir süredir -hem de gereğinden fazla uzun- devam etmekte. Öykünün “ne” olabilirliği üzerine -en azından biçimsel olarak- zihin açıcı bu kadar çok tartışma olmasına rağmen, öykünün “ne olmadığı” üzerine düşünmek/tartışmak nedense es geçiliyor gibi geliyor bana. Çünkü öykünün ne olmadığını/olamayacağını az çok tayin edersek, öykünün ne olabileceği konusunda ufkumuz biraz daha açılabilir, sanki.  

Biçimsellikten ziyade içeriği odak alarak, özellikle son yıllarda Türkçe edebiyatta sıklıkla karşılaştığım bir “öykü türü”nün aslında “öykü” olmadığını vurgulamak istiyorum bu vesileyle, haddim olmayarak.

Türkçede ve güncel dünya edebiyatında artık kıymetini yitirmekte olan “Hatıra - Anı - Biyografi - Otobiyografi” (bu türlerin birbirine içkin olduğunu düşündüğüm için böyle belirttim) yazımı, artık kendisini “öykü” donunda göstermeye başladı. Türkçe edebiyat da, özellikle son 5-6 yıldır, “anıgibiöykügibi” metinlerle fena şekilde domine edilmeye başladı. Ana akım edebiyatın artık bu koldan ilerlediği şüphesiz. Yazarın sürekli -okuru hiç ilgilendirmeyen- kendisinden bahsettiği, Gökdemir İhsan’ın deyimiyle “kısa metraj entel bunalımı” öykü(?)lerden kurtulduk derken, şimdi de yazacak hiçbir şeyi olmayan, anlatacak bir hikâyesi olmayan, yapacak edebi bir oyunu olmayan yazar(?)ların anılarına -icbar ile- “öykü” demeye başladık. “Çocukluk hatıram yok!” diyerek, bambaşka bir üslup takınarak çocukluğunu anlatan Perec’ten bihaber bu tür yazarları ve “anıgibiöykügibi” kitaplarını pohpohlamaktan kendisini alamayan(!) ana akım dergiler ile bu kitapları sürekli taltif eden ödül kurumları da işin tuzu biberi… Kimse kusura bakmasın; ama “öykü” diye bize arabesk soslu anılarını yedirmeye çalışan yazarlara okurun da karnı çoktan doydu artık, haberleri olsun.

Esrarını Sait Faik’ten aldıklarını iddia ettikleri bu “anıgibiöykügibi” metinleri Sait Faik okusa ne yapardı, çok merak ediyorum. Zamanında önemli bir boşluğu doldurup, gelecek kuşaklara da taşan kalemi ile Sait Faik dahi,  yapısal olarak “anı/yaşanmışlık” temalarını özenle işlediği öyküleri ile bu yazarların bir asır ötesindedir. Bu yolda daha fazla ilerlenirse(?) Sait Faik’in de değerini düşürecekler, iyi mi…

(HECE ÖYKÜ dergisinin “Öykü Ne Değildir?” soruşturmasına verdiğim yanıt.)

Rüyasında Georges Perec Gören Georges Perec

“Rüya” meselesi ile, çok derinlemesine olmasa da, ucundan kıyısından ilgili biriyimdir. İşin psikanalisttik boyutuna pek itibar etmem. Lakin metafizik ya da manevi diyebileceğimiz boyutu itibariyle rüyaların, tahmin edeceğimizden de fazla bir mana taşıdıklarına inanıyorum. Peygamber Efendimizin (sav) “Salih (sâdık) rüya (mü'minin rüyası) peygamberliğin kırk altı cüzünden bir parçadır.” mealindeki hadis-i şerifi sırrınca da, bu mananın daha daha önem kazandığının da âcizane farkındayım.

Fakat burada şu soruyu sormamız gerekiyor: Hangimiz hayatımızın büyük bir bölümünü kapsayan rüyalarımızın farkındayız? Boşuna mı bu gördüklerimiz, bize gösterilenler? Hayatımızdaki en maddi ve geçici hallerin bile (siyasi olaylar, komple teorileri, futbol maçları vs.) arkasındaki gizemleri(!) bir dedektif titizliğiyle iz sürerek araştırıp yorumlarken, hayatın önemli bir kısmını uykuda geçiren varlıklar olarak gördüğümüz rüyalarımız da elbette bir yoruma/tabire muhtaçtır. Ama modern dünyada Hak ile irtibatı kesilme noktasına gelmiş insanın belki de nadir hakikat bağı olan rüyalar, öyle herhangi bir kimsenin ya da süpermarketten alınan saçma bir tabir kitabının eline de bırakılmamalıdır. Peki, ne mi yapılmalıdır; ama o kadarını da bir kitap kritiği yazısından medet etmeyin sevgili okurlar, lütfen! (bkz.Arif olan anlar)

Bir kâmil mürşide intisap eden dervişler manevi yolculuklarına devam ederken, gördükleri tüm rüyalarını şeyhlerine arz ederler. Sözlü ya da yazılı olarak bildirilen bu rüyaları, bazı dervişler bir de kendileri şahsi olarak kaydederler. Bu minvalde, özellikle Sultan III.Murad'ın rüya mektupları (Kitabü'l Menamat) ve 17. yüzyılda yaşamış bir dervişe olan Üsküplü Asiye Hatun’un rüya defteri oldukça meşhurdur. İşte bu nevi rüya defterlerinden haberi var mıdır bilinmez; ama dünya edebiyatının en oyuncaklı yazarlarından Georges Perec, 1968-1972 yılları arasında bir deneye girişir ve rüyalarını yazmaya başlar. Oulipo üyesi olduğu ilk yıllarda böyle bir işe kalkışmış olan Perec, kalemini daha da oyuncaklı işler için sivriltmek eğilimindedir yüksek ihtimalle.

Metis Yayınları tarafından Karanlık Dükkân-124 Rüya adı altında yayıma hazırlana bu kitapta, Georges Perec’in birbirinden bağımsız, fakat birbirine bir şekilde bağımlı rüyalarını temaşa etme imkânı buluyoruz. Birbirinden bağımsız; çünkü Perec, rüyalarını kayıt altına alırken belirli bir tarih sıralaması ya da nerede, ne zaman, hangi şartlar altında uyurken bu rüyaları gördüğünü belirtmemiş maalesef. Hâlbuki rüyaların muhtevasını -kendimizce de olsa- çözümlemek bakımından bunlar, oldukça önemli ayrıntılardır. Bu eksik bilgiler de bize, yani okura, bir rüya silsilesi içerisinde titizlikle gezmemize olanak sağlamıyor. Birbirine bağımlı; çünkü rüyalarında karşımıza çıkan bazı izlekler/imgeler bizi bu rüyalar arasında bir bağ kurmamıza olanak sağlıyor. Örneğin “toplama kampı” ve “tiyatro” bunların başında geliyor. Ya da hemen hemen tüm rüyaların kapalı mekânlarda geçiyor olması…

Perec’in rüyaları üzerinden, Perec metinleri hakkında bir aydınlanma yaşayabilme ihtimalimiz çok düşük. Belki şöyle bir yorum getirebiliriz: Perec, gördüğü rüyaları kayda geçirme aşamasında sınırsız rüya âlemini sınırlı yazı dünyasına sıkıştırmak zorunda kaldığı için, çeşitli oyunlara başvurmak zorunda kalmış. Satır aralıklarını belirli bir anlayışla kullanması (ki bunu kitabın başında “kullanma kılavuzu” tadında kendisi de belirtiyor), geometrik metin yazımı, şiirsel imgelerin kullanılması vs. Yani bu rüyalar Perec külliyatına tam olarak ışık tutuyor diyemesek de, Perec külliyatının oluşması sırasında Perec’in zekice kullandığı ve geliştirdiği teknikler kendisine oldukça yardımcı olmuş diyebiliriz. Tabii kitabın sonundaki “Dizin” de, kendimizce bir “Perec Rüya Geometrisi” çizebilmemiz açısından oldukça işe yarar. (“Oulipo” denince akla, dizin dizin dizin!)

“Gördüğüm rüyaları kayda geçirdiğimi sanıyordum; kısa süre sonra fark ettim ki, meğer sırf yazmak için rüya görür olmuşum.” diyen Perec’in bu rüyalarını birer “rüya” olarak mı, yoksa birer “öykü” olarak mı, yoksa düşsel bir “otobiyografi” olarak mı okumalıyız peki? Aslında her şeyden evvel -ta kitabı almadan evvel hatta- okurun kendisine sorması gereken soru bu olmalı. Bana sorarsanız, ki bana sorun derim, üçü bir arada! Mesela şu rüya alıntısı ile nihayetlendirirsek yazımızı, bahsettiğim üçü bir aradalığı da anlatmış oluruz umarım:

“Kayboluş[1]”ta bir sürü “E” var. Önce bir tanesi göze takılıyor, sonra iki, sonra yirmi, derken bin!

Gözlerime inanamıyorum.

…

Yeniden bakıyoruz: Hiç “E” yok.

Neyse ki!

Fakat o da ne, işte bir tane, bir tane daha, iki tane daha, yine bir sürü!

Nasıl oldu da şu âna kadar hiç kimse fark etmedi?

[1] “Kayboluş”, Georges Perec’in 1969 yılında yayımladığı ve hiç “e” harfi kullanmadan yazdığı romanı.

DOĞUKAN İŞLER

(Bu yazı Post Öykü dergisinin 2.1 -Kasım, Aralık 2015- sayısında yayımlanmıştır.)